Anobjetualudad del objeto

 

The Anobjectual Object
©By Abdel Hernandez San Juan

    La idea usual a través de la cual uno piensa en la pintura impresionista como impresiones perceptivas y subjetivas sobre la realidad parece cierta—“días de lluvia”, “desayunos”, “paisajes de costa”, etc., pero limitar nuestra comprensión sobre impresionismo a la forma en que esta pintura se refiere al modelo, se corresponde con una visión poco rica de las relaciones entre “representación” y “realidad”. Siendo la primera que cambio los discursos de historia del arte sobre el representacionalismo de lo real, representó para nuestros conceptos de “representación” y “realidad” en la modernidad bastante más. En las pinturas de Monet, Manet, Renoir, Degas, Pizarro y Seurat, las pinceladas sugieren lo que hace presencia en la tela. La pincelada recubre en un mismo gestual los gestos de “comunicación”, “sensualidad”, “humedad”, “frescura de la situación”, “roció”, “luz medioambiental” y la pintura en sí misma deviene en “gesto”. Así “el desayuno”, “la joven contemplando la obra de teatro”, “la bailarina poniéndose las zapatillas”, o “la lluvia ante el puente”, parecieran “tener lugar”  en la tela en el mismo gesto en que se pinta el cuadro; su arribo como gesto a la tela parece proveído del mismo fenoménico que sugiere la percepción de la lluvia sobre su trasfondo.
    Si bien el concepto de “modelo”, aquel que sirve de “motivo”, “referente” o “cosa denotada” desde el cuadro, ha sido susceptible a diferentes acepciones --puede lo mismo referirse a un “fragmento de realidad” percibida que el pintor escoge –designa y denota sin ese fragmento serle por sí mismo modelo a la tela—puede referirse a una “realidad escenificada”—, como en los modelos que se estilan para las pinturas llamadas “natural” y las “naturalezas muertas”, o puede simplemente referirse a realidades “no semiotizadas”, pre-dadas a la percepción, como los “paisajes” o “zonas de la realidad”—, en las artes plásticas este concepto llega a su especificidad semántica según la evolución de las “intenciones plasmativas”, el hecho de que todo en tal pintura remite a cómo se ha resuelto el modo en que esta plasma.
   No leemos en la pintura impresionista la forma de pintar, el modo de tratar la luz, el tipo de color y las manchas, de acuerdo a cómo estas tendrían que traducirse según un equivalente que le sería lo percibido en adecuación a lo pintado, o lo pintado según se adecua a lo percibido; sino por el gesto que ella misma inscribe y deviene sobre la tela: su cómo es el lenguaje por sí mismo y para sí mismo. Porque en tal ir y venir de la mirada buscando encontrar en la percepción de aquello—lo denotado—el modo en que están allá la luz, el color, los volúmenes, las formas, el modo en que se ha pintado, encontramos que la pintura impresionista se ofrece ella misma en su propio gestual, aporta ella misma una lectura a esa realidad.
   La pintura impresionista se ofrece incluso a sí misma como una “mirada sensible”, abstrae las percepciones ordinarias e inaugura un modo de mirar que “le es gesto a la mirada misma”, se ofrece ella misma como el gesto que habría sido, o que podría haber sido, es, por naturaleza, una pintura utópica; en ella se inicia la utopía. Hace en el gesto mismo del pintar el gesto de la naturaleza, como si “el gesto de la naturaleza” o la naturaleza misma entrara a la tela “en su propio gesto”, quiere ser ella misma más naturaleza que la naturaleza, y por lo mismo no ya tanto según una traducción de los principios perceptivos, como habría sido desde el renacimiento. Conoce las cosas que desde el Renacimiento se explicitaron, pero no hace de la pintura una acerca de o para representar el hecho de que las mismas existen. En ella el cómo de la pintura se libera e inaugura un no tendría que serle ya natural según su adecuación a una idea de realidad. Conoce que toda pintura se trae las inscripciones de una ideología de la mirada. Para distinguirse unas de otras y unos ante otros—se autorretrataron o retrataron unos a otros, retrataron el paisaje como se retrataban a sí mismos o a sí mismos como retrataban el paisaje.
    Conoce en esta inscripción que las representaciones aceptadas traen consigo modos sociales, ella libera al sujeto de la sujeción al objeto, aquel sujeto-objeto a, e incluso aquel objeto-sujeto a. Sobre sensibilidad y fisicalidad, todo en ella deviene la tela en sí misma como universo, es una pintura sensual, no imita “la forma del gesto”, como en el expresionismo que representa los gestos, sino que deviene ella misma “una gestual”, capta ella misma “lo gestual”, habla así en ella “otro gesto”, “el primer gesto lúdico” que libera tanto a la pintura como al lenguaje; la materia hacia su propia experimentalidad. Y ella es la heurística de este “otro gesto”. En ella todo es sobre la presencia, lo que da a la presencia su presencia, parece lloviznar según algo que llovizna en la tela, ademán, postura, el gesto no es de la imagen, ni le es a la imagen, la imagen misma es gesto y “es en el gesto”.  
   Licuoso el pigmento llega a la tela esparcido en un diluyente que no es un medio sino la pintura misma. No es ni pigmento en el diluyente, ni diluyente en el pigmento—sino una crema acuosa en su propia consistencia, que se la mezcla dando vueltas al pincel para una y otra vez  a nuevas cantidades de diluyente adquirir plasticidad momentánea y retornar luego a la pastosidad inicial con una nueva viscosidad en tono y color. El diluyente no lleva hacia su licuocidad la naturaleza del pigmento disolviéndolo, más bien este en su licuocidad y aquel en su consistencia se fusionan, “se dan sus sustancias”, se retroalimentan, “se son” uno para el otro, el diluyente le da al pigmento la suficiente licuocidad como para que este “se sea” y sea en su propia cremocidad tan fluido como pueda serlo “en su propia materialidad”, encontrando así su alta plasticidad y elasticidad, mientras el pigmento provee a esta licuocidad, una posibilidad de “serse” cremocidad “que no le habría llegado en otra forma”.
  El material es dúctil, la suficiente cantidad de liquido y agua como para ser aplicado en forma suelta, rápida, sobre grandes áreas. El pincel enchumbado retorna sobre sí mismo varias veces para encontrarse en un momento dado, en otro, en otro, y así sucesivamente, retomando el pigmento de entre sus propias estrías tantas veces como le sea necesario en forma dúctil por largo tiempo, sin necesidad de recurrir sucesivamente a la paleta para volver a recibir en esta la mezcla. En forma similar la imagen emerge, “es en el gesto”, no está plasmada o pintada sino que emerge. Esta imagen que emerge es una “exploración de la imagen” en sí misma, qué es la imagen, qué le da su presencia, cómo llega a la presencia, son las preguntas. Es una pintura que llama nuestra atención hacia el hecho de que la representación no supone identidad a lo representado, remueve la ideología según la cual las representaciones deberían tomarse como la realidad según un principio de identidad, y por lo mismo aquella según la cual, la creencia en tal identidad, resultaba más realista y materialista. La teoría sobre valor y el fetichismo entiende la representación como diferente a la realidad y, por lo tanto, como no idéntica a lo representado, cuestiona la idea de que en un lado están el par “realismo-materialismo” y en el otro el par “subjetivismo-“idealismo”, mostrando el sujetivismo implícito en las relaciones entre “representación” y “referente” propios a las presuposiciones identitarias, tanto como todo lo que a la “materialidad” respecta precisamente la relación por ejemplo entre “subjetivismo” y “materia”, entre “materia” y “objetividad”.
   Y no es otra aquí la pregunta sino aquella que respecta a lo que llamaré “anobjectualidad” según la cual diluimos “el sujeto” en “el objeto” y a este en aquel, donde las formas de la cultura material son expresiones de la subjetividad y las formas de esta última son expresiones de la cultura material.  En este sentido me moveré a discutir otros aspectos y conceptos más allá del impresionismo respecto a la representación. De un lado, este mismo concepto de anobjetualidad del objeto, luego algunas reflexiones sobre la misma problemática en la abstracción, así como distintos aspectos que lo que he llamado el post del post en mis propios términos. La relación entre objeto e imagen en Duchamp es un buen ejemplo para discutir la anobjetualidad .Mientras el interés en las piezas objetuales del artista francés  --que dieron bastante que decir en relación a los problemas del “Ready Made” --tanto en el nivel sígnico como en el nivel nominalista de la artisticidad—estaba enfocado en las relaciones arte-antiarte propias del objeto, es decir, los vestigios en el objeto de elementos temporales, físicos y matérico/signicos que traslucen la procedencia de aquel, podemos entender la perspectiva objetualista ante aquellos objetos de Duchamp como resultante del modo en que, por un lado, el conceptualismo comunica el post del post arte con el post del postimpresionismo, mientras, por otro lado, del modo en que el objeto-collage y el collage-objeto en el postarte comunica la objectualidad del objeto en el post del postarte con el momento post que habría estado presente en aquel objeto duchampiano, para su entonces bastante más anobjetual de lo que hoy podemos suponer.
    La anobjetualidad del objeto es en este sentido un punto central para discutir el arte actual de hoy incluyendo en este sentido las formas a que hice alusión en el inicio, la forma como trabajan el objeto y la imagen. Según el modo como estoy teorizando este asunto, la anobjetualidad en la época de Duchamp habría sido razón suficiente para que, independientemente del interés que el artista pudiera haber prestado a la objetualidad física del objeto en toda su materialidad y signicidad, el mismo Duchamp tuviera que vérselas en el mundo del arte entre problemas de objetualidad—su fascinación con el mundo extra-artístico de la procedencia de tales o cuales objetos—y problemas inevitables de anobjetualidad de esa objetualidad, el hecho de que sus objetos fueran vistos como metáforas, sus metáforas como imágenes y sus imágenes como tropos. Nuevamente fueron precisamente el “Gran Vidrio” y “Mujer Bajando las Escaleras” las dos piezas a través de las cuales el artista francés trató de clarificar esta dilemática. Más incluso que una pregunta sobre las relaciones entre lo artístico y lo extrartístico, el arte y el antiarte que resultaron de una comprensión a la postre semiótica sobre la signicidad del objeto, el objeto-signo, el signo-objeto y el objetil, Duchamp habría tenido que lidiar –en el sentido de los públicos del arte en los que se presentaban sus obras- con los problemas de lo aural y la auraticidad del objeto que inevitablemente los devolvía no ya hacia la dimensión signo-objeto sino hacia la dimensión metáfora, mientras, en otro sentido, la anobjetualidad del objeto presuponía toda la problemática de la inmaterialidad, los inmateriales y el incorporal. Duchamp mismo, sin embargo, no hacía más que responder al hecho de que en su tiempo sus objetos eran imágenes, sus imágenes eran metáforas y sus metáforas no dejaban de parecen, por lo demás, bastante anacrónicas.
   El concepto de anobjectualidad ofrece así una lectura del posimpresionismo según el pos del posarte. No se trata de que una suerte de condición postimpresionista le sería a todo el arte posterior como si aquel hubiera sido la única episteme alrededor de la cual el resto hayan tenido que moverse, precisa más bien que una mirada a tal post del impresionismo, desde el post de la postvanguardia, facilita lecturas actuales por ejemplo minimalistas hacia el surrealismo, conceptualistas hacia el dadaísmo, y así sucesivamente. Como he analizado en otra parte, la inmaterialidad de un material no es un incorporal de ese material, el concepto de lo aural o de lo aurático, sin embargo, ha supuesto que el inmaterial de un material es su incorporal, es decir, la forma incorporal del cuerpo de ese material, razón por la cual el concepto de “objeto aurático” y de la dimensión aural ha sido expuesto a todo tipo de críticas. Podemos entender los objetos ready-mades de Duchamp, en unos casos, en el sentido de un objeto-signo/signo-objeto—sentido que prioriza el objeto-código por sobre el objeto-cosa, disminuyendo la componente puramente material de ese objeto.
   En otro sentido, los mismos ready-mades pueden ser entendidos por la componente puramente material estrictamente pre-semiótica y que es la que, paradójicamente, relacionándose más al sentido del concepto mismo de “ready made” --tanto en su materialidad como en su inmaterialidad--, relacionó los problemas del nominalismo a las relaciones arte-antiarte, artístico-extrartístico, desde el acto nominal descontextualizador/recontextualizador, hasta aquel que, en la movida misma del “ready made”, se interesa en los vestigios del objeto, las huellas en este de una temporalidad física, lectura del objeto según esos mundos físicos que pueden leerse sobre su coseidad,  el objeto-cosa y la objetualidad del objeto. La anobjetualidad del objeto sería entonces en el arte actual la inmaterialidad de una reminiscencia que si bien sabe en nuevos sentidos los modos como se son inclusivos distintos ready-mades en el lenguaje, no retienen ya—ni la relación al objeto que en el ready-made intentaba recuperarlo en su vestigio, en su coseidad, en su materialidad, ni el aural o el auratico que habría sido asignado como el incorporal de una materialidad, desmaterializándose en otro sentido y sentidos, para no ser remitido ni al objeto finalmente auralizable, ni al aural que lo habría desmaterizalidado como incorporal, afirmaciones espirituales y vitalistas en explícita crítica a las corporaciones del incorporal.
   Pero también pueden entenderse los objetos de Duchamp, precisamente por ese carácter pre-semiótico puramente físico del interés en el objeto-objeto/objeto-cosa –interés a la postre semántico—como objetos encontrados o según lo encontrado que hay en ese objeto, o lo que en tal objeto alude a lo encontrado, lo encontrado en ese objeto o gracias a él, toda una forma de leer a Duchamp en la que, lejos de auratizar sus objetos como si el aural le fuera su incorporal, tenemos también todo un Duchamp furniture, el Duchamp encartes, el Duchamp arte postal, el Duchamp cajas y cajitas, el Duchamp filatélico, el Duchamp objetos de viaje; se han auratizado toda una serie de objetos en este otro sentido. Y todo esto supone precisamente lo que refería antes como un post del post. Según este concepto podemos ver como el conceptualismo comunica el post del postarte con el post del postimpresionismo en Duchamp restituyendo las posibilidades hermenéuticas de Duchamp, así como también del post de otros postimpresionismos. Así, por ejemplo, mientras las diversas formas postimpresionistas del abstraccionismo las entendemos en el primer momento como contrapuestas, el post del abstraccionismo postarte actual comunica en nuevos modos aquellas formas, desarrollando críticas hacia las presuposiciones que las oponían.
   Al abstraccionismo lírico y poético de artistas como Klee y Kandinsky se le había supuesto una inclinación expresionista por el modo en que la mancha y el modo de pintar suponen un nivel de soltura y espontaneidad, al abstraccionismo geométrico y al suprematismo se le había supuesto una relación al espiritualismo y al abstraccionismo geométrico de Mondrian se le había supuesto una relación al racionalismo. Pero el post del informalismo abstracto, donde la espontaneidad se libera de las ataduras hacia su plena experimentalidad física y lúdicra, aclara que las formas espontáneas e informales surgidas de los procesos menos premeditados sobre la tela, pueden ser susceptibles incluso en algunos artistas a la indagación aleatorista experimental, de modo que si bien Klee y Kandinsky no lo habrían discursado en tal sentido, el post de artistas como Cy Twombly aclara una lectura de Klee y Kandinsky como los abstractos en cuyas pinturas el experimentalismo en las relaciones de las artes plásticas experimentales con la música clásica encontró sus principales epistemes, ambos artistas componían y pintaban según extensos procesos experimentales.
   Un tanto en sentido parecido la filosofía de la cibernética, de la complejidad y de la física de segundo orden así como el post del minimalismo, aclaran nuevas lecturas. En este sentido el post del abstraccionismo en el post arte comunica, hace la crítica a tales supuestos y restablece las comunicaciones entre los diversos momentos como epistemes. Sin embargo, el post del post arte ayuda a leer precisamente en la forma del post del abstraccionismo más actual en otra forma a Mondrian, y no ha sido poco en prolijidad el abstraccionismo de hoy que se ha ocupado precisamente en deconstruir aquellos preceptos. Por un lado, no pocas expresiones en el post-arte del informalismo abstracto mostraron las relaciones entre gesto, escritura e identidad, mientras no otras pocas, sobre todo más recientes, están indagando modos deconstructivos de relaciones entre informalismo gestual y espontaneismo, geometrismo y asuntos pigmentarios, plásticos y pictóricos. En la clarificación critica ante aquellas dicotomías el nuevo abstraccionismo a aunado informalismo, gestualismo, pictoricidad, geometrismo y plasticidad.
    También el post-arte del abstraccionismo actual ha dado bastante que decir en otras perspectivas de sentido acerca del post tanto en las distintas formas de las relaciones entre arte y utilidad, comenzado por su carácter de artes aplicadas, como en el sentido del film, la fotografía y el cinéma en formas que permiten hoy discutir y analizar sin las dicotomías de ayer. La crítica de la plástica y de la pintura como la estoy teorizando en este ensayo ofrece esta posibilidad para una crítica post-crítica de las artes aplicadas, del film y del cinema. Del mismo modo que el post del postarte sobreentiende a la postvanguardia como el momento verdaderamente autoconsciente y autocrítico de la vanguardia, el post del postimpresionismo según el post del posarte provee las formas en que puede entenderse en el arte de hoy una lectura.
   El cuadro diacrónico de la vanguardia oponía los diversos conceptos de arte y vanguardia según los ismos y las diferencias entre acronia, sincronía y acronia, tampoco concuerdan con las lecturas actualizadoras, estas ayudaron los esfuerzos de la lingüística estructural y posestructural todavía esgrimida entre acronia, sincronía y diacronía, pero no contempla las epistemes que forman series y las series que forman epistemes. La condición post, de hecho, precisa un cambio de epistemes, donde el actual es ya siempre visitador, inaugura la propia episteme que le define en la mirada, y no es ya según una forma de la cual sería su subsiguiente moviendo los preceptos que eran propios a la linealidad. Esta episteme que supone la posidustrialidad, la cibernética, la era de la informática y del internet las 24 horas en todos los hogares, entre otros cambios en nuestras velocidades y temporalidades, en nuestro sentido de las ciudades, se expresa también en el arte, y es interesante que no poco en nuestras actuales sensorialidades urbanas sugiere y evoca aquel otro gestual que los impresionistas habrían intuido.
   Sin embargo, mientras una lectura desde el conceptualismo comunica la relación originaria entre arte de vanguardia y lingüística aunando los dos post en el sentido de las dos autonomías del arte—la de lenguaje y la del campo—la movida más interesada en los fenómenos de la cibernética y la complejidad, fractalista e interesada en el fragmento, comunica los dos post en el sentido del abstraccionismo haciendo posible a su vez la comprensión que va desde el arte abstracto, matérico y del gesto hacia el arte del cuerpo y el performance en una forma que el conceptualismo ortodoxo por sí mismo –sin la posterior movida inventiva--no habría precisado—ello independientemente del interés que en un sentido u otro los artistas del performance pudieran haber tenido en la preocupante conceptual. Mientras el conceptualismo clásico avanza –en el sentido de la lingüística —hacia un nominalismo, interés conceptual hacia el mundo pre-semiótico –en unos casos a través de modos designatorios de los conceptos de realidad, tiempo, etc., y en otros en el sentido de la naturaleza misma—el informalismo abstracto avanza hacia el cuerpo en su relación con el entorno. Así, artistas como Raushemberg comunican el post de la postvanguardia, y la relación pop-post del postmodernismo, primero con la primera lectura del post-impresionismo --relacionando asuntos de lenguaje que no se habían comunicado entre abstraccionismo, cubismo, arte matérico, el objeto que principia en el dadaísmo, el informalismo abstracto y collage, y segundo, en el sentido del taller del artista y la entrada a la obra plástica de los elementos del proceso creativo, el post del pop –referencias al espacio urbano y rural a través de los materiales—comunicando este post con el post postimpresionista en aquel artista más usualmente entendido como post-impresionista.
   Mientras en los artistas usualmente entendidos como postimpresionistas se percibe un disponer de la liberación impresionista de la representación y del signo plástico y pictórico no tanto para indagar la autonomía de estos en tanto lenguaje como para ser puesto en función de otros fines expresivos --y mientras el suprematismo, el constructivismo, el productivismo y el surrealismo—fueron, en la primera vanguardia, esas movidas a través de las cuales se quisieron comunicar los problemas de la autonomía del lenguaje plástico y pictórico, más allá de los públicos del arte -- los suprematicos, constructivos y productivos abstractos lo hicieron vía presencia del lenguaje de vanguardia en la ciudad, diseño, función, utilidad, etc., mientras los surrealistas lo hicieron preocupados por estimular una toma de conciencia crítica sobre los conceptos de lenguaje, tiempo, representación, percepción y mecanismo, dirigiéndose hacia las élites y la burguesía misma.
    Son en realidad, el conceptualismo y el minimalismo, así como las diversas modalidades del conceptualismo minimalista y el minimalismo conceptual, los que comunican el post del post-arte tanto en el nivel de la autoconciencia del arte como en el de la post-historia, con el post- postimpresionista de aquellos, es decir, suprematismo, constructivismo, productivismo y surrealismo. Analizando en el sentido apuntado, podemos decir que después de Duchamp, antes de que no pocos entre los surrealistas hicieran, como otros post-impresionistas, de la liberación del lenguaje, un medio para comunicar otras cosas—lo que en otro lado he explicado como una concepción antes-afuera/después afuera del lenguaje según la cual se entiende a este como sinónimo de comunicación y se lo ve como un instrumento y no como lenguaje en sí mismo—las primeras movidas de los surrealistas podrían entenderse como impulsadas por preguntas post-impresionistas que enfocaron las relaciones entre lenguaje, objeto, representación y percepción, ello según los leemos en el sentido de la perspectiva conceptual-minimalista; los llamados postconceptualismos actuales comunican el post del post arte con el postimpresionismo que habría estado presente en el surrealismo.
   Así, podemos decir que, del impresionismo, son artistas como Seurat y Pizarro aquellos a través de cuyas obras son posibles hoy lecturas del impresionismo en todo lo que por lo que este inauguró en las epistemes le hace arsenal desde el arte de hoy tanto como le hizo al arte postimpresionista en el sentido aquí analizado, mientras que artistas como De Chirico, cuyas pinturas en su momento parecían simplemente expresiones sobre la arquitectura y los espacios son aquellos a través de los cuales una lectura conceptual-minimalista tanto como postconceptualista y postminimalista puede ver surgir la importancia de espacio y tiempo en el arte surrealista, una lectura sutil e intersticial del arte surrealista. Los surrealistas no hicieron otra cosa que arriesgarse en el analogon entre una pregunta por la relación entre el lenguaje y el objeto, en primer término, y una pregunta por la relación entre lenguaje y mecanismo en el segundo término. En Duchamp había ya una primera analogía entre el concepto de lenguaje, el lenguaje mismo, y la curiosidad por un cierto mecanismo, el modo como este funcionaba, lo que podemos entender como la retórica del lenguaje. El artista lo habría hecho, claro está, en formas más intuitivas. El “Gran Vidrio” no habría sido más que precisamente esta intuición resuelta en su pieza en forma analógica según alusiones a cómo funcionan determinados mecanismos. 
   Preguntarse a propósito de estas ideas sobre la anobjectualidad que ha sido de la abstracción en años recientes tanto como a lo largo de los dos últimos decenios desde el 2000 hasta el presente y previamente durante los noventas internacionalmente es más que cerrar abrir una serie de avenidas y preguntas nuevas que suponen tanto la crítica a esas expresiones que algunos –en nuestros propios y diferenciados específicos modos—estamos protagonizando--, a la vez que discutir la abstracción desde sus primeras formas en el temprano siglo XX. Según mi información visual a lo largo de los últimos quince años recorriendo exposiciones internacionales en diferentes museos entre Estados Unidos y Venezuela podría decir que la abstracción ha experimentado tres nuevas movidas desde los noventas.
   La primera de estas, la cual siento más relacionada a mis propias expresiones plásticas abstractas, es aquella que defino como un abstraccionismo epistemológico, en la misma se observan efectos de lo que he llamado un postestructuralismo generalizado, es decir, el modo en que, dada la movida que el posestructuralismo representó para nosotros en el saber teórico y crítico hacia la crítica literaria y las letras, una determinada imaginación panóptica hacia las imágenes de espacio, imagen, formas, planos, plasticidad y arquitectura, tanto entre nosotros en la escena anglo desde el feminismo en la crítica de performance, interdisciplinaria y estética, como en el hecho de que más allá de las nociones emprendidas por Deleuze y Foucault –en ocasiones dadas por una exterioridad exogenista hacia la teoría-- desarrollamos nuestras propias elaboraciones en el saber según entendemos  la teoría no ya sólo como caja de herramientas sino también como elaboraciones propias desde un sujeto crítico que se piensa y se discursa en el género, el cuerpo y la voz.
   La movida hacia las letras, la “estética”, la “hermenéutica” y la “fenomenología” que algunos protagonizamos terminó por generalizarse como una de bacanal en el mejor y más positivo sentido, también en las expresiones plásticas y las artes. El abstraccionismo y más allá de su ismo la abstracción, ha sido la forma de las artes plásticas, la pintura y diría incluso de todas las artes, en la que esto se ha expresado y devuelto como respuestas sui géneris más claramente. De un lado la profusión de los referentes de acuerdo con la reproducción de los significantes según la imagen por la imagen, de otro el sobrepujamiento de distintas formas de la cartografía más allá de las relaciones representacionales entre “el mapa” y “el territorio” hacia una suerte de generalización de la sensualidad de los mapas que no remiten sino a sí mismos en todo su erotismo de superficies sin afuera, de otro, lo que llamo una sobre impregnación de las formas hacia una ultradensidad de los efectos indiciales, deicticales y sinestesicos de los planos, la acentuación metonímica de las relaciones entre pintura abstracta, plano, espacios y arquitectura, por otra lo que he llamado un sinegdoquimo postready made.
   Este  supone tanto las distintas expresiones de lo que he discutido como el pliegue en el postobjeto—otras formas del plegamiento entre la forma y su ambiente, como las diferentes formas de la hipertextualidad según la cual los fragmentos parecen corresponderse no ya sólo a alusiones metonímicas desde la parte hacia determinadas totalidades evocadas, sino a espacio y tiempo, pero sobre todo, en las expresiones más directamente pictóricas, pintura sobre tela a pequeño, mediano y gran formato, en la inclinación de esta abstracción epistémica hacia el desmontaje de las contraposiciones en que se habían basado las ideologías sobre la misma abstracción. Así, el gestualismo composicional de Wasilly Kandinsky y Paul Klee, el interaccionismo lúdicro también compositivo de Miro --fenómenos como el de Calder y sus móviles lúdicros--, el plásticismo ascético y diseñistico de Malevish o Lissitzky, y en su antípoda el geometrismo de Mondrian, e incluso según el viraje post-de ambos informalismo abstracto y arte matérico –con el énfasis en los materiales y la textura, de un lado, y expresionismo abstracto, en el otro, con el énfasis en el gesto, el calígrafismo y el ideograma, parecen desde este panopticismo—más interesado en  los espacios y la sensorialidad que en la óptica o el fisicalismo, transcenderse en sus viejas antinomias.
   La otra inclinación, no desvinculada de la anterior, pero más directamente enfocada en el hecho plástico, sería la de un resurgir neoplasticista en el abstraccionismo y finalmente, he observado, como tendencia propensual, una abstracción retro en la que específicamente se evocan elementos del cubismo. Ahora bien, es de precisar, que de las tres inclinaciones sugeridas, sólo en expresiones de la primera, que defino como abstracción epistémica, podemos encontrar formas en que las otras dos también pueden expresarse. Mientras que en aquellas otras dos desarrolladas por sí mismas per se puede no necesariamente encontrarse el epistemologismo.
   Diría en pocas palabras que en la abstracción de hoy tenemos una abstracción epistémica que sería la más amplia y en la cual, aunque puede expresarse en tanto tal sin serle a las otras inclinaciones, se contemplan ejemplos en que se comunican también las inquietudes otras neoplasticista y retrocubista, mientras en el otro lado sólo tendríamos el nuevo tropicalismo en la abstracción, que podríamos definir como enteramente distinto ante el epistemologismo. Sin embargo la relación entre el epistemologismo en la abstracción y el tropicalismo es no sólo de coexistencia pacífica, sino incluso de mutuo respecto y la razón de esta convivencia pacífica está dada por el hecho de que se comunican en un aspecto significativo, ambas priorizan el universo sensorial, ofrecen prevalencia al placer, optan por el disfrute ahora y aquí, prefieren una contemplación sinestésica, que les llegue y mueva a nivel sensorial y de sensibilidad, la una, epistémica, quiere que las elaboraciones intelectivas que devienen abstracciones intelectuales se traduzcan en las impresiones sensoriales y sensitivas transformándose en comunicaciones sensuales a través de las cuales los espectadores no sólo se lleven una idea sino la experienciación hipotética de cómo sería si fuera mundo, universo, si fuera cuerpo.
   El cómo sería hace que el poder expresivo y comunicativo de la obra de arte trabajado como forma de la episteme comunique la intuición de un mundo y un horizonte de mundo que encuentren correlato en la experiencia sensorial, si fuera así, en este modo y no en aquel otro, sería así y no en esta otra forma, y si fuera entre todos estos posibles, tendría que serlo porque al ver la obra puedes por tí mismo corroborar en tu cuerpo, es decir, sentir cómo es, cómo sería o cómo habría sido si no fuere a ser, puedes incluso corroborar que remite a un fragmento de mundo hipotético imaginable porque alguna vez tu mismo podrías haberlo sentido, o incluso si no lo sentiste alguna vez la obra se encarga de comunicarte que mirando de ese modo a las formas en que tú mismo lo has experienciado, podrías dar con la anticipación que le habría sido mundo posible a esa forma vivida.
   Al final te vas, lo que queda es sólo una idea, un concepto, pero durante el tiempo en que estuviste en la exposición, pudiste hacer ambas cosas, ver las obras y sentirlas en las dos formas, sensorial y de la sensibilidad, te llevas contigo en la forma de epistemes determinados conceptos e intuiciones de conceptos que en tu propia experiencia sensorial te han comunicado ideas de mundos, esas ideas de mundos pueden ser simplemente sobre cómo podrían ser las relaciones, los modos del ser o el estar, sobre cómo podrían ser las comunicaciones y el cuerpo mismo, pueden ser sobre los espacios o la ciudad, sobre la ética o la espiritualidad, pueden incluso simplemente según las obras comunicar diferentes y variados horizontes de expectativas. Lo dicho anteriormente refiere el hecho de que este abstraccionismo epistémico vive en el mundo de la cibernética, del internet las 24 en la casa, el cibeespacio, la idea de que podemos comunicarnos globalmente con cientos de personas en un día y navegar visitando ambientes virtuales, la idea de lo virtual le resulta sumamente seductiva, aunque, como referiré, veremos que su más acentuada inclinación es la de subvertir contraposiciones en las cuales han estado basados determinados preceptos para mostrar otros campos fecundos.
   Al menos esto es lo que en este abstraccionismo se desea de los espectadores. No se trata de imponerle al espectador, esta es la interpretación, por el contrario, se trata de decirle al espectador siente, se tu mismo, se libre. El abstraccionismo que llamo tropicalista parece menos interesado en que las experiencias sensoriales y las intelectuales se comuniquen entre sí o se lleguen necesariamente a integrar en una síntesis perceptiva, intuitiva o crítica. Más bien en este lo que interesa comunicar es una determinada actitud hacia la vida que el artista espera ser comunicada. Sin embargo, también es sensualista, privilegia la sensorialidad como forma de comunicación y prioriza el placer hasta un punto exorbitante, despampanante, propone una idea de felicidad.
   La movida en el abstraccionismo epistémico está dada por imágenes en el conocimiento teórico y científico que encuentran en la abstracción su más claro modo de expresión. Así el abstraccionismo parece relacionarse al conceptualismo. Sin embargo, sigue siendo abstracción. Aunque están implícitos, los conceptos no resultan propiamente representados, como ocurre en el conceptualismo, donde la idea debe en algún modo ser representada bien por los materiales, bien a través de la utilización de algún recurso de codificación semiótica como pueden ser determinadas redundancias tautológicas en la estructura e incluso la referencia directa a textos que buscan explicitar el nivel de las ideas.
   El abstraccionismo se presenta así—afín al conceptualismo en la prioridad del conocimiento, por la prevalencia del universo sensorial, sensaciones que incluyen tanto las corporales que pueden ser evocadas en los espectadores, y que las obras mismas representan para el creador--, como por la prevalecencia de una sensualidad expresiva que se torna dominante. Esta sensualidad supone una idea de disfrute que podemos encontrar en el disfrute de la pintura, tanto como de la literatura y el texto, que Barthes llamaba el placer del texto. Se diferencia, sin embargo, también, ante las distintas expresiones del llamado arte cinético y óptico, los cuales se inclinaron hacia un perceptivismo fisiológico, así como en los cuales la relación entre la creación artística y la ciencia venía dada según una imagen de la ciencia que le remitía como representación de los efectos ópticos, el fisicalismo, el sustancialismo, el geometrismo y, sobre todo, la idea de que la razón se representa con la geometría.
   El abstraccionismo epistémico trabaja así más con figuras del saber que propiamente a través de contraposiciones entre geometría y espontaneidad, subvierte, como decía, los supuestos en que se basaban aquellas contraposiciones, para experimentar un campo en el cual determinadas formas de los lenguajes espontáneos pueden corresponderse a figuras altamente complejas del saber y desenvolverlas, mientras que determinadas formas tendientes a la geometría, los ángulos rectos y las formas previamente calculadas, pueden corresponderse a una búsqueda espiritual. Por otro lado esta abstracción epistémica aunque recupera todas las formas de la abstracción como un vasto campo de múltiples posibilidades de experimentación, el neoplasticismo, por ejemplo, o las diferentes formas del abstraccionismo basado en los materiales, no lo hace en la forma que fue prevaleciente durante los ochentas, e incluso para algunos también en los noventas, en cuyos trabajos la pintura, bien sea en la forma intratextual, referencias que un artista hace desde sus propias obras hacia otras obras suyas, o intertextual, determinadas expresiones propias al pastiche, la cita, el remedo y diferentes modalidades a través de las cuales la pintura llamaba la atención sobre la pintura en el enfatizar de su propio cómo, el cómo está pintada la obra, no es propiamente un abstraccionismo en cuya expresión la pintura se refiere a la pintura o el arte al arte, no en la forma en que aquel ardid tuvo lugar. Tiene lugar más bien actualmente, como decía, una movida hacia los fenómenos de la cibernética y la complejidad en el arte, fractalista e interesada en el fragmento, la cual despunta según un ímpetu inventivo y está presente en casi todo el informalismo abstracto.
                   
©Abdel Hernandez San Juan
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